[44] Dla Tarabuły "malarstwo to przetwarzanie materii", dla Wrońskiego "materia jest (...) tworzywem, które się formuje". Urbanowicz dodaje: "tworzę jeden przedmiot." Słowo "materia" zdaje się być zatem dla nich tożsame ze słowem "tworzywo", "materiał". To z nich właśnie rodzi się ów przedmiot. Na pierwszy rzut oka działanie to ma charakter wyłącznie pozytywny: z nieestetycznych "materii" budowane, konstruowane są nowe "przedmioty kontemplacji".
    Ten porządek burzy wątpliwość Jończyka: "Czy miłość do materii jako takiej (...) jest punktem oparcia, czy jest (...) zasłoną?" Można zapytać inaczej: czy pieczołowicie konstruowane powierzchnie nie kryją w sobie śladów innych uczuć, wręcz przeciwnych, jak nienawiść? Czy fragmenty otaczającej rzeczywistości, które artyści oprawiali w ramy, jak w przypadku Murku Danuty Urbanowicz, świadczyły o jej gloryfikacji?
    Przypatrzmy się sposobowi w jaki powstawały te prace. Obraz srebrny Witolda Urbanowicza rodził się bardzo długo. Artysta ciął płótno na węższe prostokąty. Z nich komponował na nowo obraz, zszywał fragmenty, podklejał i nadpalał. Drobniejsze elementy ze ścinków szmat, lnianych sznurków, pakuł, moczył w specjalnej zaprawie, a tak uformowane detale przyklejał i przyszywał. Stąd znalazły się w obrazie postrzępione linie poziome, mocno zrytmizowane. Całą kompozycję pokrył srebrną farbą, oszlifował, częściowo nawet wypolerował. Jerzy Wroński w końcu lat 50. sięgnął po płyty, na których malował kiedyś obrazy dyplomowe. Ostrymi narzędziami, nożem lub żyletką, usuwał z nich skrawki, a następnie niektóre przyklejał w innych miejscach. Powierzchnie wcześniej żłobione lub zupełnie nietknięte nadpalał i oczyszczał ze zwęglonego drewna. Potem odkrył, że i te odpadki można wykorzystać do złagodzenia ostrości nacięć. Utrwalał je w miejscach, gdzie zalegały, poprzez nasączanie woskiem. W ten sposób popiół uzyskiwał spójną konsystencję, a krucha płyta stawała się odporniejsza na zniszczenie. Czasem powierzchnie te artysta dodatkowo wygładzał i szlifował.
    Wydaje się więc, że Witold Urbanowicz cały proces narodzin Obrazu srebrnego sprowadził do szeregu następujących po sobie czynności destrukcyjno-budujących. Jerzy Wroński podobnie, tyle że zdał się on po części na przypadkowe działanie żywiołu ognia. Ostatnie fazy twórcze w przypadku tych prac były podobne: udoskonalanie skonstruowanego przedmiotu. Jerzy Wroński wspomina nawet, że te działania prowadziły do powstania nowych "osobowości" , które prowokowały nie tylko jego, lecz też miały zmuszać innych odbiorców do podjęcia artystycznego dyskursu. To szczególna postawa, bowiem dominowało tu przedmiotowe zaklasyfikowanie tych wytworów. Aleksander Wojciechowski pisał w 1957 roku o obrazach Jerzego Tchórzewskiego, że "struktury te same stają się przedmiotem".[45] Taką postawę zdaje się też reprezentować Adam Marczyński, który nazywa swoje prace z początku lat 60. Konkretami.
    Julian Jończyk konstruował cykl Wnętrz w 1961 roku poprzez dodawanie kolejnych elementów. Na czarnym podłożu, najczęściej papierowym, układał i przyklejał watę, pozostawiając tylko centralnie umieszczony zarys prostokąta. Następnie częściowo gruntował bielą nierówną powierzchnię, która potem przeświecała przez kolejne warstwy laserunku. Jednak nie wszystkie z tych pieczołowicie tworzonych prac znalazły uznanie w oczach artysty. Wiele z nich zniszczył, a ich pocięte fragmenty wykorzystał do stworzenia nowych kompozycji, zwłaszcza cyklu zatytułowanego Confetti i Obrazu prawie zniszczonego. Nie ulega więc wątpliwości, że i w tym wypadku "miłość do materii" nie była miłością ślepą - silniejsze od niej było, tak jak u pozostałych artystów, dążenie do doskonałości formy.
    Warto też zwrócić uwagę na materiały wyjściowe używane przez artystów. "Cytują one cechy realności, z których pochodziły, na przykład surowość metali czy kruchość zmurszałego muru. Często nawet po włączeniu ich do obrazu widoczny jest stopień zniszczenia, zużycia, ów ślad złomowiska czy strychu, przez które przeszły."[46] Czy możliwe jest więc, że artyści ci fascynowali się tymi zdegradowanymi materiami? Do takiego wniosku dochodzi na przykład Andrzej Osęka, który genezy malarstwa materii upatruje w niezwykłych przedmiotach kolekcjonowanych przez surrealistów.[47] Podobnie Tadeusz Kantor w swoim notatniku z 1955 roku głosi pochwałę takiej materii: "Materia posiada swoje uroki,/ fascynacje,/ niebezpieczeństwa,/ swoje kataklizmy/ i swoje ocalenia./ Ulega nieustannemu procesowi rozpadu,/ zniszczenia,/ i rozkładu./".[48]
    We wszystkich opisywanych powyżej pracach artystów Grupy mamy do czynienia z nowymi lub prawie nowymi, jak w przypadku płyt Wrońskiego, tworzywami: płótnem, kartonem, watą. To artysta poddawał je niszczeniu, by budować z nich przedmiot kontemplacji. Można chyba wnioskować, że gdy wybór artysty padł na tworzywo, które czas przemienił, nie poddawał go już tak zdecydowanym działaniom destrukcyjnym; raczej "leczył" je i uszlachetniał.
    Inną drogę obiera Danuta Urbanowicz, której Murek to autentyczny fragment ściany strychu-pracowni. Będąc w Paryżu w 1962 roku artystka kupowała materiały, koronki i ozdobne blaszki na pchlim targu i tworzyła z nich "miękkie" obrazy-tkaniny. W tym miejscu warto przypomnieć postawę Jonasza Sterna, którego tragiczne doświadczenia z czasów wojny prowokują do wzbogacenia tradycyjnych materiałów malarskich szczątkami organicznymi. Powstaje w ten sposób, w początkowej fazie tych doświadczeń, Czarny ląd (1961) i cykl Wyniszczenie (1963). W tym wypadku analogii między postawami obu twórców należy szukać w tym, co mówili o swoich inspiracjach. Stern tłumaczył : "Posługuję się formami natury, które ukształtowała ewolucja. (...) Wymiar czasu przez to przemawia (...) to jest jedna sprawa, a druga to jest to, że ja ocalam wszystkie te formy, które kiedyś były życiem i przedłużeniem ich bytu w formie obrazu."[49] Urbanowiczowa skromniej, wspominała po latach "przedmioty z dzieciństwa, m.in. chleb i len, które choć zmieniały postać, kształt czy powierzchnię, ich istota pozostawała ta sama".[50] Oboje sugerują, że materie, zarówno te nieożywione jak ożywione, są zdolne magazynować czas, coś tak wydawałoby się ulotnego.
    Ten wybór materii jawnie antyestetycznych, odrzuconych, zdegradowanych, "będących śladem jakiejś poprzedniej, zorganizowanej egzystencji"[51] czy akty artystycznego "wandalizmu" dokonywanego na tym "lepszym", nieskazitelnym skrawku materii stworzonych ręką człowieka, można uznać za wyznacznik pewnej szczególnej postawy wobec czasu, w którym żyli ci artyści. Młodzi, kształceni na kapistowskiej uczelni odkryli brutalność i bezbarwność świata, doświadczyli powojennej rzeczywistości naznaczonej śmiercią i nienaturalnym wyniszczeniem piękna. Znamienne dla tej małej formacji wydaje się być to, że w ciągu tych kilku lat wytrwale drążyli tę samą problematykę materii, choć oczywiście dla każdego obdarzoną inną "pamięcią". Właściwie żadna grupa stworzona w tym okresie nie trzymała się tak ściśle jednej idei, jak oni. Mówili wtedy, że nie mieli programu; potwierdzali to krytycy, ale nie było to prawdą. Wiedzieli przecież czego chcą i co ich interesuje. Niektórym z nich, jak Urbanowiczowa czy Tarabuła, ta problematyka towarzyszyła jeszcze przez wiele lat. Dziś z perspektywy czasu możemy o nich powiedzieć, że współtworzyli pierwsze pokolenie czasów pokoju. Aleksander Wojciechowski już w 1961 roku pisał o tzw. "trzeciej generacji w plastyce", reprezentowanej przez Grupę Zamek i artystów z Nowej Huty.[52] Po latach zacytował słowa Anny Bukowskiej: "Jest to pokolenie nie bezkompromisowej zacietrzewionej walki, lecz rozumnego dialogu - pokolenie koegzystencji".[53]
 

44. Poniższe wypowiedzi artystów pochodzą z: Wystawa obrazów. Julian Jończyk, Janusz
Tarabuła, Danuta Urbanowicz, Witold Urbanowicz, Jerzy Wroński, /kat./ Kraków, Galeria Krzysztofory, marzec 1960. /wstęp:/ Piotr Krakowski.
45. Aleksander Wojciechowski, Pejzaże współczesności, "Przegląd Artystyczny" 1957,
nr 6, s. 15.
46. zob. Maria Gołaszewska, Estetyka rzeczywistości, Warszawa 1984, s. 119.
47. Andrzej Osęka, Rzeczy i znaki, "Współczesność" 1961, nr 20, s. 9.
48. cyt. za: Tadeusz Kantor, Malarstwo i rzeźba, /kat./, wybór tekstów Z. Gołubiew,
MN Kraków 1991, s. 61.
49. cyt. za: Jan Trzupek, Jonasz Stern: Temat śmierci, "Pokaz" 1994, nr 4-5, s. 33.
50. Danuta Urbanowicz, Obrazy, /kat./, Galeria Zderzak, Kraków 1993, ze wspomień
artystki, s. 17-20.
51. Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, op. cit., s. 52.
52. Aleksander Wojciechowski, O młodym malarstwie starszych panów, "Współczesność" 1961, nr 20, s. 10.
53. Określenie to odnosi się do pokolenie startującego w latach 1955-56, Aleksander
Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-74, Wrocław 1983, s. 54-55. (A. Bukowska, Podzwonne pokoleniu, "Współczesność" 1966, nr 21, s. 10.)