***

Z teorią strukturalizmu zaznajomiłem dopiero dziesięć lat później. Natychmiast zorientowałem się, że do tej pory intuicyjnie postępowałem w dokładnie zgodny z nią sposób. Wszystko, co na jej temat mam do powiedzenia, wynika ze zdefiniowania tego, co znałem wcześniej z autopsji.
    O potrzebie dystansu dyskutowaliśmy już w czasie studiów. Zdawaliśmy sobie sprawę, że obraz powinien być zbiorem elementów konsekwentnie powiązanych, tworzących spójną, nierozerwalną całość. Uważaliśmy, że w tak komplementarnie skonstruowanym układzie każdy z elementów winien spełniać tylko jemu przynależną, specyficzną rolę. Było to podstawowe kryterium, które staraliśmy się w miarę precyzyjnie stosować w praktyce. Było ono szczególnie przydatne w analizie formalnej malarstwa abstrakcyjnego, gdy obraz uwolniony od funkcji mimetycznej musiał bronić się sam. Duże znaczenie przypisywaliśmy m.in. takim cechom, jak stabilność i trwałość jego konstrukcji wewnętrznej.
    Tymczasem struktura, według drugiego prawa jej funkcjonowania, jest systemem ciągłych przekształceń. W moich obrazach-reliefach, w przeciwieństwie do abstrakcji geometrycznej, w obrębie płaszczyzny nie występują zdecydowane podziały. Sąsiadujące ze sobą formy płynnie przechodzą jedna w drugą. Dodatkowo zróżnicowana konfiguracja przestrzenna płaszczyzny obrazu powoduje obiektywne przekształcenia wyglądu całości i poszczególnych fragmentów na nią się składających, spowodowane zmianami natężenia i kąta padania światła na płaszczyznę. Zmiany światłocienia wpływają także na kolorystyczną sytuację reliefu, tworząc subtelne uzupełnienia zastosowanej skali barwnej. Jest to szczególnie istotne przy monochromatycznym charakterze obrazu.
    Wymienione cechy tych obiektów określają zewnętrzne warunki umożliwiające istnienie struktury. Aby jednak struktura stała się rzeczywiście systemem ciągłych przekształceń, musi posiadać źródło energii utrzymującej ich dynamikę. W przypadku dzieła sztuki źródłem tym jest z całą pewnością żywa psychika podmiotu twórczego. Wynika z tego, że struktura dzieła sztuki jest systemem psychiczno-fizycznym (materialno-duchowym). Wyraźne uświadomienie sobie istoty tego dwubiegunowo zorganizowanego systemu posiada niezwykle istotne znaczenie we wszystkich rodzajach działalności twórczej.
    Trzecim warunkiem istnienia struktury jest jej samosterowność. Oznacza to, że zachodzące przekształcenia nie mogą wykraczać poza granice struktury, respektując obowiązujące w niej reguły. Ogromnie ważna jest trwałość i niezmienność granic, w jakich przekształcenia się odbywają. To prawo także intuicyjnie stosowałem, zanim zapoznałem się z jego definicją. Dzięki temu, wprowadzając trzeci wymiar do swoich obrazów, nie przestałem być malarzem, ponieważ dążyłem stale do tego, aby odchylenia przestrzenne od "teoretycznej" płaszczyzny obrazu równoważyć względem siebie.

***

Uważam, że niesłusznie utożsamia się malarstwo materii i strukturalizm, pomimo pewnych podobieństw, jakie między nimi występują. Malarstwo materii jest kolejnym kierunkiem rozwoju malarstwa nowoczesnego, różniącym się od poprzednich doświadczeń zwróceniem większej uwagi na zróżnicowanie materii używanych w nim tworzyw. Nie jest to rewolucyjna zmiana, ponieważ zawsze dobre malarstwo charakteryzowało się pieczołowitością w odniesieniu do tworzywa malarskiego. Tutaj uwaga skierowana na aspekt materialny została jedynie zwiększona - stosowane środki wyrazu były wciąż projekcją tworów wyobraźni. To wszystko niewiele ma wspólnego z ujęciem strukturalnym. Utożsamianie tych pojęć wprowadza tylko niepotrzebną dezorientację.

***

Moje reliefy mają wiele wspólnego z charakterem przestrzeni, w której się wychowałem - łagodnie pofalowanych pól, piaszczystych dróg. Mój ojciec uprawiał na dużą skalę tytoń; gdy byłem dzieckiem, brałem udział w pracach związanych z uprawą, zbiorem i suszeniem dojrzałych liści tytoniu. Bywało, że godzinami przesiadywałem na szerokiej desce, stanowiącej ruchomy pomost w wielkiej stodole, oczekując na podawane mi z dołu, na długim kiju, partie nawleczonych na drut liści. Była to deska będąca dawniej fragmentem rusztowania przy murowaniu naszego domu. Materiałem budowlanym był biały wapień z pobliskiego kamieniołomu. Deska, na której siedziałem, była zabarwiona wapieniem na biało. Ostre krawędzie kamienia wyżłobiły w niej piękny, wyraźny relief. Czekając na kolejną partię tytoniu miałem wciąż przed sobą obraz tej deski. Z uwagą wpatrywałem się w nią całymi godzinami, myśląc o wszystkim, co przychodziło mi do głowy. Kiedy po kilkudziesięciu latach zacząłem kształtować swoje tablice-reliefy ciągle wracałem myślą do moich spotkań z białą deską. Były to znakomite lekcje kontemplacji - długotrwałej, ustawicznej obserwacji śladów, naturalnie ukształtowanych w wyniku procesów kreacji spowodowanej destrukcją. W pracy nad moimi reliefami postępowałem w sposób podobny. Różnica polegała na tym, że procesy kreacji poprzez destrukcję powodowałem i organizowałem sam, dzięki czemu mogłem obserwować ich przebieg, a nie tylko ślady procesu zaistniałego wcześniej.

(2000)